GALERIA DE ARTE SACRA (XLVII)

William Dyce (1806–1864) foi um pintor escocês particularmente interessante para quem aprecia arte cristã tradicional, ocupando uma posição singular na pintura britânica do século XIX como um artista especializado sobretudo em temas religiosos e medievais. Dyce procurava conciliar correção acadêmica, beleza formal e sentimento religioso, evitando muitas vezes o sentimentalismo teatral que aparece em parte da pintura religiosa oitocentista. Essa dimensão religiosa não era apenas temática. Dyce tinha profundo interesse pela liturgia e pela música sacra. Em 1841 fundou a Motett Society, dedicada ao estudo, execução e republicação de música eclesiástica dos séculos XVI e XVII. 

Abaixo, apresenta-se a reprodução de algumas das suas obras mais clássicas, sendo apenas a última delas uma obra não sacra.

Davi no deserto*

Nossa Senhora e o Menino Jesus

Cristo, Homem das Dores*

Lamentação sobre o Cristo Morto

São João conduz Nossa Senhora após a Crucificação

O encontro de Jacó e Raquel

Baía de Pegwell, Kent** - uma recordação de 5 de outubro de 1858

* Davi, representado como um jovem pastor, e Jesus são retratados em paisagens inspiradas nas Terras Altas da Escócia, em vez de nos cenários próprios do contexto bíblico.

** A pintura mostra membros de sua família recolhendo conchas na praia, diante das falésias de Kent.

GALERIA DE ARTE SACRA (XLVI)

Os vitrais e as rosáceas constituem um dos elementos mais característicos da arquitetura gótica medieval. As rosáceas são grandes janelas circulares preenchidas por delicados rendilhados de pedra com vitrais. Muito além de elementos de decoração, expressam a fé católica por meio da luz transmitida que assume a cor dos vidros coloridos. Nas palavras de São Bernardo de Claraval: 'Assim como um raio de luz branca entra numa janela de vidro e sai ileso, mas adquire a cor do vidro, o Filho de Deus, que entrou no ventre castíssimo da Virgem, saiu puro, mas assumiu a cor da Virgem, isto é, a natureza de um homem e a formosura da forma humana, e revestiu-se dela'. As rosáceas das grandes catedrais francesas expressam magistralmente a beleza desta comparação.  

(rosácea norte da Catedral de Chartres)

(rosácea norte da Catedral de Chartres)

(rosácea norte da Catedral de Notre-Dame)

(rosácea da Catedral de Estraburgo)

(rosácea ocidental da Catedral de Amiens)

(rosácea ocidental da Catedral de Laon)

(rosácea ocidental da Catedral de Reims)

GALERIA DE ARTE SACRA (XLV)

Os tapetes de Corpus Christi revelam uma tradição muito antiga, que surgiu na região dos Açores em Portugal no século XV e foi introduzida no Brasil no período colonial. Em Minas Gerais, estado que durante o Ciclo do Ouro recebeu milhares de portugueses, a tradição foi amplamente difundida e se enraizou na sociedade cristã de todas as épocas, fazendo parte da tradição religiosa mineira. Em Ouro Preto/MG, essa tradição resulta em um verdadeiro espetáculo de fé, arte e cultura, numa mistura grandiosa de beleza, devoção e encantamento.

 

BREVIÁRIO DIGITAL - ICONOLOGIA CRISTÃ (XI)

Os ícones para a Festa de Todos os Santos desenvolveram-se principalmente a partir do século IX e não apresentam muitas variantes. O cenário de referência é o Paraíso, expresso pelas imagens de árvores e arbustos. A parte central do ícone representa a chamada 'nuvem de testemunhas', descrita por São Paulo em sua carta aos Hebreus (Hb 11,33-12,2), contemplando os santos de todos os tempos. O círculo que os envolve representa, na tradição cristã, a dimensão da eternidade. Os santos estão reunidos ao redor de Cristo, comumente com vestes douradas (símbolo de sua realeza) e um livro nas mãos (símbolo de sua missão profética), envolvido por uma mandorla (halo amendoado), símbolo ancestral para expressar a majestade, a glória e a divindade de Cristo nos ícones sagrados.

Os santos são representados em hierarquias distintas, incluindo apóstolos, mártires, profetas, Padres da Igreja e assim por diante, sempre num contexto de um multidão inumerável, como expresso no Apocalipse: 'uma multidão enorme, que ninguém podia contar, de todas as nações, tribos, povos e línguas' (Ap 7,9). Em algumas representações, esta hierarquia é ainda muito mais rígida, buscando refletir a ordem divina dos Céus, como um grande templo celestial com Cristo reinando sobre tudo.

Abaixo do Cristo, encontra-se o Trono da Preparação, simbologia da Presença Invisível de Cristo, por meio de um trono vazio, ornado por um manto (símbolo da autoridade) e por um livro (Livro da Vida), que simboliza o julgamento final por Cristo que virá 'para julgar os vivos e os mortos' de todos os tempos. Esta simbologia universal e temporal é representada pelas figuras de Adão e Eva que se prostram sobre o trono vazio. O trono vazio é, muitas vezes, complementado pela imagem da Cruz de Cristo, sustentada por anjos ou por Santa Helena.

Na parte inferior esquerda do ícone, encontra-se o Patriarca Abraão segurando uma criança no colo, símbolo das almas dos justos, que encontram repouso no 'seio de Abraão' (Lc 16,19-31). À direita, tem-se o Patriarca Jacó, segurando um pano que ostenta o símbolo das 'Dozes Tribos de Israel', ou seja, todos os santos do Antigo Testamento, enquanto no centro está São Dimas, o ladrão penitente a quem Cristo disse na cruz: 'Hoje mesmo estarás comigo no Paraíso' (Lc 23,39-43). Alternativamente, o Patriarca Isaac também é representado, com todos os patriarcas acolhendo em si as almas dos justos. Nos cantos superiores, encontram-se as imagens dos reis Salomão (à esquerda) e Davi (à direita), segurando pergaminhos com cantos sapienciais.

GALERIA DE ARTE SACRA (XLIV)

São Domingos de Gusmão, fundador da Ordem Dominicana, nasceu em 24 de junho de 1170, na Espanha. Certa ocasião, Nossa Senhora apareceu e lhe entregou o Rosário, instrumento que passou a utilizar exaustivamente em suas pregações para converter milhares de hereges à Fé Católica. Faleceu no dia 6 de agosto de 1221, aos 51 anos de idade, sendo canonizado pouco tempo depois, em 1234, pelo Papa Gregório IX. Em muitas pinturas tradicionais do santo, chama a atenção a figura singular de um cão com uma tocha na boca aos pés do santo.

Trata-se do chamado Domini Canis - o cão do Senhor, um dos atributos associados a São Domingos, diretamente relacionado a um episódio antes do nascimento do santo. Durante a gravidez, a sua mãe teve uma visão: sonhou com um cão que, com uma tocha na boca, saía do seu ventre e parecia querer incendiar o mundo. O significado atribuído a esta visão é que ela iria dar à luz um pregador eminente, o qual, com a sua palavra flamejante, converteria os pecadores e derramaria sobre a terra o fogo de Cristo.

A designação Domini Canis permite estabelecer um jogo de palavras. De fato, Domini (em latim 'do Senhor') e Canis ('cão' em latim) seria , então, o Cão do Senhor. No entanto, se juntarmos as palavras domini + canis, tem-se a palavra dominicanis, ou seja, dominicanos.

BREVIÁRIO DIGITAL - ICONOLOGIA CRISTÃ (X)

Dentre os ícones marianos, no âmbito da tradição bizantina, destacam-se aqueles que representam suas grandes festas: a Natividade da Mãe de Deus (8 de setembro), sua Apresentação no Templo (21 de novembro), a Anunciação (25 de março) e a Dormição da Theotokos (15 de agosto). Maria também é comumente representada nos ícones das duas festas que ela compartilha diretamente com seu Filho: a Natividade de Cristo (25 de dezembro) e a Apresentação do Senhor no Templo (2 de fevereiro).

A Koimesis (ou Kemesis) é o ícone da Dormição, ou seja, do adormecer de Maria. O ícone representa Maria deitada num leito coberto com o mesmo tecido vermelho do presépio, rodeada pelos apóstolos. Logo atrás dela, Cristo segura uma criança vestida de branco, simbolizando a alma de Maria.

Na representação abaixo, podemos explicitar melhor a riqueza dos simbolismos. O ícone, com tons dourados predominantes, mostra Maria em seu leito de morte, rodeada por uma grande gama de personagens, que incluem anjos e santos, líderes da Igreja, bispos, evangelistas, amigos e vizinhos (simbolizados pelas mulheres na janelas) e os apóstolos que chegam em nuvens (símbolo das longas viagens das missões apostólicas) circundando a Nova Sião. Aos pés da Virgem, o discípulo amado inclina-se em direção a ela, num simbolismo bíblico com a frase de Jesus ao discípulo amado na Cruz: 'Eis aí tua Mãe' (Jo, 19,27). São Pedro, à direita, faz a incensação do corpo, com São Paulo na cabeceira do leito. As velas acesas em torno do leito representam a manifestação da luz divina em um mundo de trevas.

O ícone é uma imagem de eventos distintos, embora mostrados num mesmo plano, de forma sequencial. A criança vestida de branco nos braços de Jesus simboliza a alma de Maria sendo levada ao Céu. Na parte superior da imagem, é o próprio corpo físico de Maria, levado pelos anjos, que é conduzido em direção às portas abertas do Reino Celeste, encimado pelo Anjo apocalíptico de seis asas. Um elemento icônico bastante singular está representado duas vezes na parte central da figura: são as chamadas mandorlas, estruturas amendoadas que circundam figuras sagradas. A maior abrange o reino celestial (tomada pelos anjos) e a menor constitui a aura que envolve Jesus Cristo.

BREVIÁRIO DIGITAL - ICONOLOGIA CRISTÃ (IX)

(Ícone de São Nicolau  - bispo grego do século IV)

No ícone de figuras bíblicas ou religiosas, consta sempre o nome impresso da pessoa retratada, não apenas para a sua identificação, mas também como um selo de santidade e bênção. Os santos são identificados por suas vestimentas, objetos em suas mãos e idade. Os Evangelistas usam túnicas e exibem seus livros. Bispos estão vestidos com paramentos litúrgicos, segurando um livro ou pergaminho, enquanto monges são retratados com seus hábitos religiosos em poses rígidas. Soldados podem estar em uma posição que expressa ação, portando armas ou vestidos com uniforme militar. Profetas, santos, bispos e monges são retratados sempre em idade bem avançada, enquanto soldados e mulheres são jovens. As mulheres, em geral, tendem a não ser identificadas de imediato, a não ser pelo nome escrito no ícone. 

Por outro lado, a cor, como expressão das nuances da luz, é muito simbólica na iconografia: 

➤ dourado: cor do sol do meio-dia, é a expressão da luz divina que permeia todo o mundo transfigurado, sendo a cor do próprio Cristo. É mais comumente usado como fundo de um ícone, representando um espaço que define o portador como estando além dos domínios deste mundo.

➤ branco: representa a luz, a pureza, a eternidade, Deus Pai e todos aqueles incensados pelas graças divinas.

➤ azul: é a cor que representa a fé, a humildade, a transcendência e os mistérios da vida divina. O azul e o branco são as cores da Virgem Maria, que está desapegada deste mundo e centrada no divino. 

➤ vermelho: é a cor com a maior variedade de significados e interpretações; é a cor do Espírito Santo, do sacrifício e do martírio, do amor e da beleza; pode também expressar o inferno, o ódio, as guerras e todo tipo de conflito e tribulação.

➤ verde: cor associada às manifestações espirituais e proféticas, sendo frequentemente usada para caracterizar João Batista e os profetas.

➤ amarelo: cor representativa da verdade (amarelo vivo) e também de eventos associados a atos de orgulho ou traição (comumente em tons mais claros).

➤ roxo: símbolo da natureza real e do sacerdócio.

➤ marrom: cor associada à terra, à pobreza e ao despojamento, ao recolhimento e hábitos dos monges.

➤ preto: negação da luz e das graças divinas; cor associada à morte, aos réprobros e aos demônios.

GALERIA DE ARTE SACRA (XLIII)

Na época medieval, era um procedimento bastante comum decorar as paredes internas das catedrais com tapeçarias preciosas, reproduzindo comumente eventos da vida de Jesus Cristo, Nossa Senhora ou de algum santo. A tapeçaria presente na Catedral de Reims, muito famosa pela quantidade de peças e qualidade da composição, exibe passagens diversas da vida de Nossa Senhora. As tapeçarias da vida de Nossa Senhora foram doadas à Catedral de Reims pelo Arcebispo Robert de Lenoncourt em 1530, contemplando um conjunto total de 17 painéis independentes.

I. Árvore de Jessé [árvore genealógica de Jesus Cristo]

II. Joaquim e Ana expulsos do Templo [por não ter filhos]

III. Encontro de Joaquim e Ana diante do Portão Dourado [a pedido do anjo que profetiza o nascimento da Virgem]

IV. Nascimento de Maria

V. Apresentação de Maria no Templo

VI. Perfeições de Maria [Imaculada Conceição. Modelo e Pefeição da Graça]

VII. José e os Pretendentes de Maria [escolha divina por José]

VIII. Casamento de Maria e José

IX. A Anunciação a Maria

X. A visitação de Maria a Santa Isabel

XI. A Natividade [nascimento de Nosso Senhor Jesus Cristo]

XII. A Adoração dos Reis Magos

XIII. A Apresentação de Jesus no Templo

XIV. A Fuga para o Egito

XV. Parentesco de Maria - As Três Marias [Maria, Maria de Jacobé, Maria de Salomé]

XVI. Dormição da Virgem

XVII. Assunção de Maria

Como exemplo ilustrativo, a figura abaixo apresenta a Tapeçaria VI - As Perfeições de Maria, um tributo à sua Imaculada Conceição, cuja devoção especial ganhou popularidade durante os séculos XV e XVI. 

A tapeçaria é dominada por Deus Pai, declarando Maria como critura toda pura e sem mancha de imperfeição - Tota pulchra es amica mea et macula non est in te (Ct 4,7). No centro da imagem, vemos Maria tecendo, ladeada por dois anjos que trazem pão e vinho. Ela está sentada num jardim, cujos umbrais são encimados por bandeiras que exibem o brasão das catedrais de Reims. Os dois unicórnios, à direita e à esquerda das colunas, simbolizam a virgindade de Maria. Entre Deus Pai e o Jardim, podemos ver os sete anjos da criação e, nos cantos inferiores direito e esquerdo, encontramos figuras de profetas anônimos proclamando a grandeza de Maria.

A riqueza dos detalhes e a magnitude do trabalho, cuja origem exata é desconhecida, são retratadas na figura abaixo, que apresenta uma peça da Tapeçaria XI do conjunto - A Natividade.  

BREVIÁRIO DIGITAL - ICONOLOGIA CRISTÃ (VIII)

Stella Maris (A Estrela do Mar) é o mais antigo dos títulos de Nossa Senhora. Em língua aramaica da época, a expressão equivalente a Nossa Senhora seria algo como guia ou farol - e, assim, Nossa Senhora foi, portanto, desde os primórdios da Igreja,  identificada como a luz que guia todos os povos da terra aos seu filho, Nosso Senhor Jesus Cristo. Para os peregrinos no deserto ou os navegantes em mar aberto, Nossa Senhora seria a estrela que guiava todos à segurança e ao porto seguro do coração do seu Filho.

O ícone tradicional da Estrela do Mar evoca a noite escura e as ondas tempestuosas do mar aberto, símbolo das dificuldades e tribulações desta vida. No centro do ícone, Nossa Senhora é a fonte de luz que ilumina as trevas de nossas almas e nos apresenta Jesus como caminho e destino de nossas vidas. O triângulo de luz dispersa a escuridão do mundo e vai até às estrelas do céu (representada pela estrela Sirius, a maior e mais brilhante do céu).

O barco representa a Igreja de Cristo, navegando em meio às mazelas e nas águas tempestuosas do mundo, levando a mensagem dos Evangelhos (representados pelos quatro grandes peixes) a todos os povos da terra, até o final dos tempos, centrada nos ensinamentos do Salvador. Nossa Senhora tem os pés assentes sobre a Lua, numa evocação direta ao texto do Apocalipse: 'E viu-se um grande sinal no céu: uma mulher vestida do Sol, com a Lua debaixo dos seus pés e, sobre a sua cabeça, uma coroa de doze estrelas' (Ap 12, 1).

GALERIA DE ARTE SACRA (XLII)

O afresco Fractio Panis - Partição do Pão - constitui a representação mais antiga conhecida da celebração da Eucaristia, localizada na chamada 'Capela Grega', na Catacumba de Priscila, Via Salaria Nova, em Roma. Inteiramente recuperada e posteriormente descrita nos trabalhos do Padre Joseph Wilpert [Die Malereien der Katakomben Roms (1903)], a obra encimava o arco superior do altar da capela, datada da primeira metade do século II. Na mesma câmara, ao lado do afresco, está representado o sacrifício de Abraão e, no lado oposto, há também uma representação de Daniel na cova dos leões.

O registro histórico dos primórdios do cristianismo é contundente em demonstrar como as representações artísticas da celebração da Eucaristia variaram ao longo do tempo, dependendo do estado do conhecimento e da teologia da época. Nesta abordagem primitiva, a referência explícita está concentrada no ato eucarístico da partição do pão por um personagem imponente postado na extremidade de uma grande mesa: 'Unidos de coração, frequentavam todos os dias o templo; partiam o pão nas casas e tomavam a comida com alegria e singeleza de coração' (At 2,46) ou 'No primeiro dia da semana, estando nós reunidos para partir o pão...' (At 20,7). Da extremidade da mesa, este personagem, estendendo as mãos para a frente, formaliza a partição do pão diante dos demais convivas reunidos em torno da mesa e representados por 5 homens e uma mulher.. 

O significado eucarístico da imagem é corroborado por outros acessórios presentes na imagem, Com efeito, mais adiante na mesa, há dois pratos grandes, um contendo dois peixes e o outro, cinco pães. Em cada extremidade da mesa, estão presentes cestos cheios de pães - quatro cestos em uma extremidade e três na outra. Os pães e os peixes sobre a mesa apontam diretamente para a multiplicação milagrosa realizada duas vezes por Cristo. A associação deste milagre com a Santíssima Eucaristia é conhecida não apenas em outros monumentos arqueológicos, mas também na própria literatura cristã primitiva.

BREVIÁRIO DIGITAL - ICONOLOGIA CRISTÃ (VII)

 

A imagem de Nossa Senhora em Czestochowa*, Polônia, conhecida como Nossa Senhora de Jasna Gora [Colina Brilhante], nome do mosteiro onde foi mantida por seis séculos, está incluída no pequeno grupo de Madonas Negras reconhecidas em todo o mundo.

De origem desconhecida, a lenda atribui a sua criação ao evangelista São Lucas, que teria pintado um retrato da 'Virgem diante a mesa de cedro onde fazia as suas refeições'. Santa Helena, mãe do Imperador Constantino, tendo contato com a imagem durante a sua visita à Terra Santa, a teria levado para Constantinopla no século IV, onde permaneceu por vários séculos, até chegar, muito mais tarde, à Polônia e à posse de São Ladislau no século XV.

São Ladislau, com o propósito de proteger a imagem das repetidas invasões dos tártaros, conduziu-a, então, até Czestochowa. Ainda assim, a imagem foi vandalizada em várias ocasiões por flechas e golpes de espada, e aparentemente foi então pintada praticamente de novo, num formato clássico de um ícone bizantino dos séculos XIII-XIV e preservando a imagem original, incluindo as próprias marcas e danos causados pelos vandalismos ocorridos.

Os milagres atribuídos a Nossa Senhora de Czestochowa são numerosos e espetaculares e registrados nos arquivos de Jasna Gora. A repercussão internacional da imagem foi consideravelmente ampliada pela devoção pessoal do papa João Paulo II, que rezou diante desta imagem da Virgem Maria durante as suas visitas à Polônia. A cor negra da imagem é polêmica e tem sido atribuída desde à pigmentação típica da arte bizantina à época ou até mesmo devido a danos causados pela fuligem e fumaça de incêndio ocorrido num dos templos onde esteve localizada. Outras variantes da imagem apresentam a imagem com tez mais clara ou ainda bem mais escura que a imagem de Czestochowa.

O ícone propriamente dito, com dimensões aproximadas de 122cm x 82 cm, apresenta Nossa Senhora e o Menino Jesus, com tez negra, numa composição clássica bizantina conhecida como odegetria [aquela que mostra o caminho]: Nossa Senhora, revestida com uma vestimenta azul coberta de flores-de-liz, aponta para Jesus com a mão direita como nossa fonte de salvação. O Menino Jesus, por sua vez, estende a mão direita para a frente em uma atitude de bênção, enquanto segura um Livro dos Evangelhos com a mão esquerda. A imagem preserva as marcas e os sinais de vandalismos passados, particularmente na face de Nossa Senhora. O Ícone de Nossa Senhora de Czestochowa, reconhecida como 'peregrina da esperança', está sendo levada na peregrinação 'Do oceano ao Oceano' pelo mundo inteiro em defesa da vida, percorrendo atualmente inúmeras cidades e comunidades católicas de todo o Brasil.

* pronuncia-se tchɛ́z-to-kô-va

BREVIÁRIO DIGITAL - ICONOLOGIA CRISTÃ (VI)

Theophanis Strelitzas ou Theophanes Bathas ou ainda Teófanes, o Cretense (1490? - 1559) foi um artista grego bizantino e um dos maiores pintores de ícones da chamada Escola Cretense de Pintura.

Os quinze ícones abaixo, pintados no Monastério de Stavronikita (localizado no Monte Athos, na Grécia e dedicado a São Nicolau), é um dos trabalhos finais de Teófanes e representa um ápice na história da iconografia eclesiástica. Os personagens são retratados como figuras altas e magras, com vestimentas simples e semblantes severos, distribuídos de forma harmônica e equilibrada nos ícones, que representam a sequência cronológica de eventos da vida pública de Jesus Cristo.

BREVIÁRIO DIGITAL - ICONOLOGIA CRISTÃ (V)

O Papa Francisco foi sepultado na Basílica de Santa Maria Maior, perto de uma imagem de Nossa Senhora, Saúde do Povo Romano - Salus Populi Romani - considerada padroeira de Roma. Esta imagem foi mostrada de forma recorrente em muitas transmissões do funeral do pontífice. A tradição manifesta que este ícone foi pintado por São Lucas e levado a Roma no século VI.

A contextualização da imagem sugere que não se trata de uma abordagem medieval, mas de um conceito muito mais próximo do cristianismo primitivo que data da antiguidade, por não inserir composições típicas da interação entre Mãe e Filho de ícones medievais. A rigor, entretanto, há uma transição óbvia destes diferentes estilos de pintura entre a imagem atual (fruto de restaurações diversas) e a peça original, que passaram a inserir elementos da iconologia medieval como, por exemplo, o formato dos rostos, alterações do contorno da vestimenta azul que envolve o corpo da Virgem e os halos matizados em torno das cabeças dos personagens representados.  

A composição apresenta a Virgem,  com um manto azul escuro em detalhes dourados sobre uma túnica vermelha, olhando diretamente para a frente, com uma pose ereta e imponente de uma rainha. As letras em grego no topo da imagem (ΜHΤHΡ ΘΕΟΥ em maiúsculas) identificam Maria como 'Mãe de Deus'. A posição imperial da Virgem é simbolizada também pela sua mão esquerda segurando um lenço cerimonial bordado (conhecido como mappula), símbolo de poder e realeza. 

A Virgem envolve em seus braços o Menino Jesus, que mantém a mão direita levantada como um sinal de bênção, enquanto a mão esquerda segura um livro (representação da sua doutrina, manifestada nos Evangelhos das Sagradas Escrituras). Maria olha diretamente para os seus filhos e Jesus abençoa aqueles que detêm em si o olhar de Maria. No abraço afetuoso da Mãe, Maria nos ensina a abraçar plenamente o seu Filho, como nosso único Caminho, Verdade e Vida.

GALERIA DE ARTE SACRA (XLI)

Apeles de Cós foi um renomado pintor da Grécia antiga, considerado geralmente como o maior pintor da antiguidade. Uma de suas pinturas mais famosas foi 'A Calúnia' que, como as suas demais obras, se perderam por completo, mas cujo tema e detalhes da composição original foram descritos e conservados. Vários pintores renascentistas italianos, ciosos destas descrições, buscaram repetir os seus temas, como esta obra 'A Calúnia' de Sandro Botticelli (1445 - 1510), datada de 1494/95.

A pintura é composta por dez figuras emblemáticas: um rei detentor do poder de juiz, um jovem réu impotente ao veredito e personificações diversas das virtudes e dos vícios que envolvem o julgamento dos homens. A Calúnia - a jovem de azul e branco portando uma tocha acesa - arrasta o jovem inocente pelos cabelos e a nudez dele (que, com as mãos unidas, clama aos Céus por justiça) é uma constatação da sua inocência do crime de calúnia que lhe é imputado (exposto pelo simbolismo do corpo arrastado pelo chão e puxado pelos cabelos). Duas jovens - a Fraude ou Malícia (posicionada atrás da Calúnia) e a Perfídia (trajada em vermelho e amarelo) amparam e sustentam a figura da Calúnia, conformando um núcleo central comum do objeto da difamação. Um passo à frente, como sinal da origem da iniquidade, encontra-se a Inveja, dissimulada no homem encapuçado e acusador.

O juiz iníquo e desonesto é retratado pela aceitação passiva da ousadia da Inveja que empunha o seu braço acusador até a fronte do próprio rei, turvando-lhe a visão. A sentença justa é ainda mais abortada pela ação conjunta da Suspeição (em primeiro plano) e da Estupidez (ou Ignorância) ao fundo, que se precipitam sobre o juiz em seu momento de veredito (mão estendida para a frente, mas subjacente à do acusador). O rei teria, então, grandes orelhas de burro, símbolos de sua tolice e submissão.

Ao fundo da cena, como símbolos ausentes do enquadramento final do processo, a Verdade (nua e crua) e o Arrependimento (simbolizado por uma velha encurvada em vestes negras e desgastadas) agora estão juntos, mas igualmente vencidos. Na abordagem de reconstituição de uma pintura grega antiga, várias estátuas e frisos do período foram introduzidos para compor o cenário de fundo da obra retratada.

Uma reinterpretação do mesmo tema é apresentada na figura abaixo, que consiste na reconstituição da 'Calúnia de Apeles" pelas mãos do pintor holandês Cornelis Cort (1533 - 1578).

OS GRANDES TESOUROS DA MÚSICA SACRA (III)

O moteto (termo derivação do termo francês mot = palavra) constitui um gênero musical polifônico literário (textos diferentes para cada voz) de origem medieval (século XIII), compreendendo textos distintos (sagrados ou profanos, inclusive em diferentes línguas) que são cantados simultaneamente, numa mistura integrada de estilos e palavras. 

Anton Bruckner (1824 - 1896), compositor e organista austríaco, era um homem muito religioso e compôs inúmeras obras sacras. Ele escreveu um Te Deum, cinco conjunto de salmos, uma cantata festiva, um Magnificat, pelos menos sete Missas e cerca de quarenta motetos durante a sua vida, desde uma composição de Pange Lingua por volta de  1835 até o hino Vexilla Regis em 1892 e, entre eles, oito conjuntos de Tantum Ergo e três composições para Christus Factus Est e Ave Maria. Como exemplo, tem-se aqui uma das suas composições para Christus Factus Est.

Christus factus est pro nobis obediens usque ad mortem, mortem autem crucis. Propter quod et Deus exaltavit illum et dedit illi nomen, quod est super omne nomen.

Cristo tornou-se obediente por nós até a morte e morte de cruz. Por isso Deus o exaltou e lhe deu um nome que está acima de todo nome.

BREVIÁRIO DIGITAL - ICONOLOGIA CRISTÃ (IV)

 

CRISTO DA HUMILDADE PERFEITA

Quando exposto ao jugo do orgulho e da vanglória, responda com a nudez da imolação e da pobreza. Diante às perseguições injustas, recline a cabeça. Face às zombarias, infâmias e falsas acusações, cruze os braços sobre o coração e receba com humilde acolhimento o que é oferecido com despeito. E quando confrontado com a pergunta: 'Até onde devo tolerar tamanha vergonha e tanta injustiça?', lembre-se de que a resposta é 'até o túmulo'. O ícone nos direciona e nos incentiva buscar pela humildade a perfeita Imitação de Cristo.

BREVIÁRIO DIGITAL - ICONOLOGIA CRISTÃ (III)

A imagem da Sagrada Família, composta pela presença da Virgem Maria, São José e o menino Jesus é bastante conhecida e venerada pelos cristãos.

Embora esta imagem tenha sido pintada por grandes mestres tanto do Ocidente quanto na iconografia ortodoxa e bizantina, este ícone é ainda motivo de polêmica e questionamento. Tal polêmica busca confrontar a representatividade desta imagem familiar, no sentido de que a iconologia ortodoxa não entende São José como o chefe de uma 'Sagrada Família' (o que, nessa interpretação equivocada,  implicaria diretamente em uma percepção enfraquecida da virgindade de Maria), mas apenas como o guardião providencial da Mãe de Deus e do seu Divino Filho. Neste contexto, o apequenamento de São José seria essencial para se compreender a dimensão maior da hierarquia divina da Sagrada Família. Tal visão distorcida confronta-se com a própria natureza e significado da iconografia cristã.

Com efeito, os ícones repreesentam imagens de Nosso Senhor Jesus Cristo, de Nossa Senhora e Mãe de Deus, dos Santos Anjos e dos Homens Santos e Veneráveis. Por meio desta representação por imagens, somos incitados a contemplá-los, a lembrarmo-nos deles como modelos, como objetos de nosso amor e louvor e veneração, e não a verdadeira adoração que, segundo a nossa fé, convém apenas à natureza divina, porque a honra dada à imagem vai direta ao seu modelo e aquele que venera um ícone venera a pessoa que se encontra nele representada. Nestes termos, tem-se como óbvio que tal polêmica, mais do que infantil e distorcida, é absurdamente ímpia no sentido de se buscar impor, como premissa, o apequenamento de São José (a ponto de não se aceitar a sua inserção na representação na família de Nazaré) para a elevação (mais do que conhecida) do papel da Mãe de Deus e do seu Divino Filho no plano da salvação e redenção da humanidade.